文 / 林彥翔
藝術家紀凱淵在絕對空間的個展《似即若離》中，延續這幾年所關注的乞龜文化。他從幾張在田野時意外得到的關鍵影像，試著喚出自身與合作者記憶中那被封塵已久的時空，並更深入的以經驗與記憶作為創作的主體，考掘區域性集體記憶的同時也重整個人的生命史。
展覽的視覺是一張遍佈蚵棚的海，右邊被大半的白所覆蓋，若是曾拍攝過膠卷的人應當都有概念，這是一種底片在拍攝時的意外，出自於膠卷在製作時的限制。因在膠卷上感光乳劑塗布的範圍有限，所以在片頭及片尾的地方會有一小段沒有感光乳劑的部分，未塗布到的地方因為未能感光，所以光直接從底片中透出，也就呈現這極致的白，交界處像是被火燒過的效果，俗稱「燒片頭」。這是一種只有使用機械相機拍攝時才會出現，並且存在一點意外成分的現象。從展覽的視覺中分析，恰好隱含了藝術家欲以討論的面向，這個展覽關注於海上發生的事，以及從一批意外獲得的影像中無限擴延的綿密情感。
展覽主要由幾個部分所組成，入口處擺置著是輸出在沙網上的影像，由製作乞龜時的竹製骨架以及方形畫布撐起，與前幾次展覽不同的是，在此骨架撐起的不是作為平安龜肉身的米糕或麵線，而是背負著田野過程中所取得的影像檔案。紗網材質的影像以一種輕柔的方式，或掛或蓋在竹編骨架之上，其中龜的骨肉似乎就像已被分送之後的狀態，褪去鮮豔的裝飾及過多的符號，置換成黯淡甚至難以辨識的物件。一旁牆面上掛著幾幅精緻裝裱的影像，內容是澎湖糕餅店家早年所拍攝的照片，藝術家不斷提及鮮少有製餅師傅會透過攝影的方式把平安龜的相關事物記錄下來，影像出自於非既定脈絡下的偶發事件，原先只是為了記錄日常或是留存珍稀時刻，在藝術家與之相遇之際，這個「存在」的證明[1]不再只是一個見證真實之物，而是一個具有能動性的行動者[2]，也正是因此這幾張照片像是「刺點」般，跨時空且不斷的騷擾著藝術家，使其被推進地開啟這一整檔展覽。
展場的最深處是一部錄像作品，約莫十分鐘左右的時長，影像的主角正是在先前展覽中不斷出現的那隻龜，然而這次本體缺席並化身為影像的內容，以另一種姿態現身於展覽當中。在這部沒有明確敘事的錄像裡頭，以黑白的方式除去了平安龜明顯的大紅色，平安龜靜靜的躺在沙灘上，任憑著浪拍打在身上，浪一道一道來，又一道一道退去。接著畫面出現一台機車的後座綁著背上寫著「一帆風順」的平安龜，機車緩速行向前方。隨後鏡頭逐漸後退直到辨識出是一座島嶼，崎嶇的小路、玄武岩的肌理、咀嚼著草的山羊，我們從依稀的旅遊或學習經驗裡頭，辨識出那是澎湖的其中一座島，這個畫面揭露隱藏於計劃中的敘事後期，真的到了欲前往的澎湖。
幾次展覽中皆以影像作為核心主體，而在不同的階段中鏡頭語言及腳本編排皆有很大的差異，如在北美館展覽的首部曲中藝術家將平安龜直接的展示，並且在影像作品中直接的呈現了製作龜的過程，以一種類紀錄片的方式呈現自己與合作者之間的關係。而第二部曲在海馬迴展出時，影像中出現大量的海洋以及船隻畫面，平安龜坐著船在海上漂浮搖晃，似乎正前往某個地方，並且以信仰中的「開光」儀式作為敘事核心，個人已漸漸退位於後方。而在這次個展的影像作品裡頭，除了部分安置在機車後座的鏡頭外，平安龜幾乎只出現在沙灘上，靜靜的被一道道長浪拍擊，並且去除過多的敘述性影像及場景，相較於之前的錄像內容，似乎多了一層靠岸甚至擱淺的意涵，在這長時間的田野及自我回望的期間，是否到了那個欲以前往的彼岸，影像或許提供了一定程度的解答。
整個計畫進行到第三部曲，從北美館到海馬迴，再延伸至絕對空間，三個階段各自以不同的敘事方式在回應乞龜文化。整個研究及創作是一段慢行的過程，其中影像從類紀錄片到錄像的語彙，平安龜也漸從實體化為影像，平安龜與藝術家之間形成了一種極為有趣互相彼此消長的狀態，這種狀態只有在藝術家與「物件」有著高度理解，並且同時能掌握各類型影像敘事方式，才能在如此多元複雜的創作類型中提出新的創作方法論，且成為複寫台灣主體性的另一種可能。
近年關於「當代藝術的民族誌轉向[3]」、「紀錄片的當代藝術轉向[4]」的討論已經有許多各方觀點，多半在敘述藝術家應當採取的策略，或可能面臨到的問題與危險。然而在紀凱淵的整個藝術行動之中，有一種獨特的姿態令人難以分辨是從當代藝術的基點出發，擴延至對於族群生命史的考據，還是從自身記憶的美學起點發跡，漸漸擴散到教育體制中所培養的美學觀點，巧妙的避開了難以回答的問題。也能從展覽中看見藝術家不只是對於傳統文化的直接取材，同時開啟了參與、共做等路徑，並且在此時將藝術家身份讓位給他者。透過對於文化的觀察及考證，以及對於影像語言的不斷微調修正，處理歷史檔案的同時亦保持著極高的感性成分，藝術家在兩者之間持續來往，並且持續的重新分配比重，最終跨出維度的在兩者間悠遊自在，並且交互書寫成為個人的敘事語言。
語言中越來越慢的語調，也正如紀凱淵的整個計畫，航行了數年，航向一個似即若離的「遠方」。
註解： [1] 藝術家於展覽簡介中將影像檔案視為存在的證明。 [2] 行動者網絡理論出自Bruno Latour《我們從未現代過》一書。
[3]王聖閎，〈藝術家如何重返敘事：蘇育賢與高俊宏〉，《典藏．今藝術》第263期，頁86-89。 [4]童詠瑋，〈紀錄片的「當代藝術轉向」？TIDF台灣國際紀錄片影展「再見．真實」之後的難題〉，典藏Artouch（2022.07.21），網址：〈https://artouch.com/art-views/art-exhibition/content-73176.html〉（2022年08月05日檢索）。
參考資料：
蔡佩桂 ，〈黑暗，得以等待「開光」：72海浬 紀凱淵個展〉，典藏Artouch（2022.07.21），網址：〈https://talks.taishinart.org.tw/juries/tpk/2020062101〉（2022年08月05日檢索）。
筆者 ∥ 林彥翔
藝術創作者，現就讀於北藝大藝術跨領域研究所，創作類型主要擴及影像、行動及書寫，研究領域包含當代藝術、影像理論、田野民族誌、地緣政治學。
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